end of the message

 

Leonida Kovac

READING THE END OF THE MESSAGE
 

Slijed biljezaka odreden je listanjem ove publikacije, respektirajuci redoslijed zadan paginacijom. Pratim re-prezentaciju onoga sto njezin autor, Darko Fritz, naziva fazama rada End of the Message. Primam poruku na kraju.

Iz kazala razaznajem da End of the Message prolongira vlastiti zavrsetak. Zasto? Postoji li iza standardne telekomunikacijske fraze poruka? Ukoliko postoji, sto oznacuje njezin kraj? Cin izlaganja u javnom prostoru, ili forma ove publikacije koja bi se kao rekapitulacija faza kraja, mogla nazvati metodoloskim prirucnikom arheologije poruke? Oboje, ili nista od ponudjenoga?

Potrebno je govoriti o formi. 

Prva faza rada End of the Message izlaze originalne slike - umjetnicka djela koja je takvima definirala disciplina povijesti umjetnosti, da bi ih kao predmet vlastog interesa specificirala i valorizirala. Kronoloski, izlozene slike pripadaju posljednjim desetljecima pojedinih stoljeca i na toj se vremenskoj odrednici temelji njihov postav unutar prostorne instalacije End of the Message koji se takodjer izvodi u posljednjem desetljecu jednog stoljeca koje je ujedno i posljednje desetljece tisucljeca. Za vrijeme eksponiranja krajeva stoljeca (svaka je slika u metonimijskoj relaciji s razdobljem koje reprezentira, pa nam je tako predoËen linearni povijesni slijed: 16., 17., 18., 19., stoljece, i ponudjena periodizacija kao jedan od preduvjeta valorizacije), u istom se fiziËkom prostoru (galerijskoj sobi) pojavljuju tipografske slike u formi telefax ispisa koji nose tri poruke odaslane istodobno s nekog drugog mjesta. Poruke glase: NO VALUE, VALUE ON, END OF THE MESSAGE. Sadrzaj pojedine poruke ujedno je i motiv vidljiv na tipografskoj slici. Na sto se poruke, odnosno tipografske slike odnose? Na izlozene umjetnicke slike? Na proces njihovog izlaganja? Na sustav periodizacije koja konotira valorizaciju? Na sebe same? Ciji su iskazi koje citamo kao sadrzaj triju poruka, nepotpisani za razliku od izlozenih umjetniËkih djela, potpisanih i datiranih? Postoji distinktivni element koji tipografske slike razlikuje od onih naslikanih, a taj se ne oËituje trenutacno, nego u vremenu trajanja izlaganja. Naime, tekstovi telefax poruka u vremenu izlaganja vidljivo blijede, shodno tome postaju necitki, dok citkost slika koje imaju svojstvo muzejskih primjeraka ostaje nepromijenjena. Trajnost poruke? Ili trajnost umjetnickog djela? Medij uspostavlja razliku.

Simultana vidljivost naslikanih i tipografskih slika moguca je jedino u konveksnom ogledalu postavljenome na strop galerije. Medjutim, je li vidjenje kao rezultat takve vidljivosti vjerodostojno? Znamo da konveksno ogledalo iskrivljuje sliku. Koje je znaËenje iskrivljene slike, i zasto se ona takvom zeli naglasiti. U tumacenju vlastitoga rada koje ova publikacija donosi, autor, kao izvore inspiracije navodi djela Parmigianina i Van Eycka. Zanimljivijom od rasprave o funkciji i znacenju motiva konveksnog ogledala u razdoblju koje disciplina povijesti umjetnosti naziva manirizmom, namece mi se funkcija autorovog verbalnog tumacenja vlastitog rada. Moze li se postupak tumacenja pojmiti ekvivalentom slikanju autoportreta u konveksnom ogledalu? At the end of the message. 

Pod ogledalom postavljeni su, jedno uz drugo, sigurnosna kamera koja neprestano snima tijekom vremena izlaganja i video monitor na kojemu se snimljeno istodobno pokazuje. Bez vremenskog delaya. U prostoru izlaganja postoji znak upozorenja na snimanje izveden u formi prometnog znaka opasnosti. Radi li se o prometu? Sto cirkulira, i u cemu se nalazi opasnost? U tumacenju rada Fritz tvrdi da su 'posjetioci vazan i aktivni dio instalacije. I nije bitno prihvacaju li oni, ili ne, ovu predlozenu re-valorizaciju medija. Elektronska slika tijela pojedinaca u prostoru tele-prezentirana je u prostoru posredstvom sigurnosne kamere gradeci virtualno pamcenje instalacije'. Postoji li opasnost od tog virtualnog pamcenja koje, evidentno, manipulira tijelima ljudi pretvarajuci ih u medijsku sliku? Bez obzira na to prihvacaju li oni, ili ne prihvacaju, predlozena pravila igre. 

Disciplina povijesti umjetnosti, koja se ponekad naziva i znanstvenom, takodjer posjeduje vlastita pravila igre. Kao rezultat njezinih aktivnosti nastaje sustav inventarizacije, periodizacije, deskripcije, valorizacije... koji se naziva povijest umjetnosti, a taj u biti funkcionira kao slika svijeta sagradjena na temelju pamcenja. Cijeg pamcenja, i nadalje, moze li se i takvo pamcenje, kojemu je imanentan imperativ da bude zapamceno, nazvati virtualnim?

Drugom fazom rada nazvanom End of the Message - Security Camera, autor odredjuje video, odnosno TV program u kojemu je emitiran sezdesetminutni izbor onoga sto je za vrijeme trajanja prostorne instalacije End of the Message u Rijksmuseumu Twenthe u Enschedeu zabiljezila sigurnosna kamera. Konzumentima se u ovoj fazi 'kraj poruke' odasilja bez prisutnosti sigurnosne kamere koja biljezi proces njihovog primanja poruke. Za razliku od prethodne faze, u ovoj se poruka prima iskljuËivo posredstvom elektronskog medijskog prostora u kojemu kondenzacija vremena postaje mogucom. Ovdje mi se namece pitanje nije li i povijesno umjetnicka periodizacija i klasifikacija svojevrsna kondenzacija vremena? 

Emitiranjem video vrpce End of the Message posredstvom TV predajnika, sustav referencija rada koji je u prvoj fazi transparentan, postaje necitak, sto ne implicira njegovu promjenu. Posrijedi je prezentacija suzenog konteksta (rijecju kontekst ovdje podrazumijevam kategoriju povijesnosti), koji takav funkcionira kao drukciji kontekst. Kontekst prve faze negdje i dalje postoji, medjutim kontekst druge faze, cineci onaj prvi nejasnim, bitno mijenja relaciju adresat - poruka. Dok u u galerijskom postavu promatraci imaju status aktivnih sudionika u uoblicenju rada, druga ih faza koristi iskljucivo kao receptore. Njihova prisutnost u vremenu i prostoru trajanja izvedbe ne mijenja formu rada, koji emitiran posredstvom televizije, jest poruka. Od procesa recepcije ovdje se ocekuje pasivna konzumacija. Cega? Necega cije se prvotne referencije nalaze u space-offu, nevidljive u kadru elektronskog prijamnika koji radu jamci status tzv. video-arta. Kategorije definirane metodologijom discipline koja se naziva povijest umjetnosti. Umjetnickog medija. Sustav konotacija prve faze promatrace Ëini svjesnima cinjenice da pred sobom imaju umjetnicko djelo, medjutim u drugoj fazi oni prate TV program. Na ovom se mjestu namecu dva pitanja: ima li TV program status umjetnickog djela, i postoji li na relaciji umjetnicko djelo - program ekvivalencija? Tocnije, moze li se svako umjetnicko djelo pojmiti programom? Ukoliko je odgovor potvrdan, kakvom sustavu emisije pripada?

Kazalo ove publikacije nudi nam informaciju o trecoj fazi projekta ciji je naziv End of the Message (archives), a dogadjala se u formi galerijskog postava niza fotografija: video-stillova, za vrijeme trajanja jedne problemske izlozbe. Uz vidljive kadrove, ovdje postoje elementi rada koji nisu zanemarivi, a karakter im primarno nije vizualan. Posrijedi su pojmovi koji se nalaze u nazivu, odnosno osnovni podaci o radu koje u praksi galerijsko-kataloske prezentacije nazivamo potpisom ili legendom. Ne kanim se ovdje baviti prepricavanjem Derridaove rasprave o parergonu [1] i zakljuciti kako je ime rada njegov integralni, stovise konstitutivni dio. Prije me zanima ekstenzija pojmova danih u potpisu rada: archives, video-still, i dakako, message.

Krenimo od arhiva. Rjecnici ga odredjuju mjestom gdje se cuvaju javni spisi, dokumenti i slicno, ili zbirkom povijesnih dokumenata ili spisa o instituciji ili zajednici. Naziv potjece od grcke rijeci arkheia, u znacenju javnih spisa. Fritzov niz fotografija ispunjava uvjete prema kojima je nesto moguce imenovati arhivskom gradjom: snimci su ucinjeni na javnom mjestu, stovise unutar institucije (galerija - mjesto kao institucija; cin izlaganja - dogadjaj kao institucija, umjetnost - kategorija kao institucija), unutar odredjene zajednice (galerijska publika), a u funkciji dokumenta namijenjeni su javnom prikazivanju, odnosno koristenju. Kriterij povijesne vjerodostojnosti zadovoljen je vidljivoscu vremenskog koda s videorekordera u desnom donjem kutu svake fotografije. Ovdje se namece problem nacina koristenja dokumenata, toËnije nacina i svrhe njihove prezentacije. Nacina koristenja povijesti?

Pojam arhiva konotira mi nadalje Deleuzeovo nazivanje Foucaulta novim arhivarom [2]. 'Novi arhivar' - pise Deleuze - 'objavljuje da ce od sada voditi racuna jedino o iskazima. Nece se baviti onime sto je do sada, na tisucu razlicitih nacina, bila briga prethodnih arhivara: sudovi i recenice. ...iskazi se ne mogu odvojiti od jednog prostora rijetkosti u kojemu su rasporedjeni po nacelu skrtarenja ili cak neimastine. U podrucju iskaza nema ni moguceg ni potencijalnog, sve je stvarno i citava je stvarnost iskazana: vazno je jedino ono sto je formulirano, tu, u tom trenutku, i s takvim prazninama i bjelinama. Svakako da je moguce iskaze suprotstaviti i hijerarhizirati po razinama. Ali Foucault u dva poglavlja striktno pokazuje da proturjecnost iskaza postoji tek na jednoj pozitivnoj distanci, mjerljivoj u prorijedjenom prostoru i da prorijedjenja iskaza idu preko jedne pokretne dijagonale koja omogucuje da se, u tom prostoru, direktno obuhvati ista cjelina na razlicitim razinama, ali i da se na istoj razini direktno izaberu odredjene cjeline, ne vodeci racuna o ostalim cjelinama, koje takodjer pripadaju toj razini (a pretpostavljaju jednu drugu dijagonalu)'.

U galerijskom postavu na problemskoj izlozbi Radical Images osam Fritzovih fotografija, video-stillova fungira kao cjelina. U funkciji cjeline taj niz problematizira sam pojam cjeline, i to na nekoliko razina. Pojava rada na izlozbi koja se zove Radical Images priskrbljuje tom nizu kadrova atribut radikalnih slika. U cemu se ocituje radikalitet tih slika? Na temelju podataka koje nam daje rjecnik, i sam pridjev radikalan postoji na nekoliko razina. Na jednoj u znacenju korijenit, osnovni, ukorijenjen, temeljni, iskonski, prvobitni, primaran, bitan; na drugoj u znacenju (koje se naziva prenesenim) odlucan, koji trazi temeljite reforme, dosljedan u zastupanju nekog shvacanja; postoje jos i gramaticka, matematicka, kemijska .... razina. Na kojoj od njih citati radikalitet slika iz trece faze rada End of the Message?

No, vratimo se pojmu cjeline. Svaki od osam izlozenih kadrova jest kompjuterski (dakle, tzv. umjetnom inteligencijom) posredovan ispis elektronske slike detalja pojedinog dijela ljudskog tijela. Tehnika prijenosa slike na foto papir specificirana je terminom video-still koji implicira postupak zaustavljanja pokretne slike. Ovdje mi se namece zakljucak Dietmara Kampera o tome kako je objekte nemoguce vizualno identificirati bez da ih se dovede u stanje mirovanja.[3] O kakvoj se vizualnoj identifikaciji ovdje radi? Vidljivost, tocnije jasnoca vidljivoga razmjerna je udaljenosti snimljenoga od oka sigurnosne kamere u trenutku snimanja - nadziranja. Sto je udaljenost veca, jasnije je o kojem se dijelu cjeline ljudskog tijela radi. I obrnuto. U donjem desnom kutu, tamo gdje u prostoru slike koju obiËno nazivamo umjetnickim djelom nailazimo na potpis autora i dataciju rada, postoji vremenski kod videorekordera. Citamo ga kao dataciju i saznajemo da su svi izlozeni snimci ucinjeni 5. studenog 1995. godine izmedju 15.2113 i 15.5141. Ove nam, dakle, slike prezentiraju ucinak sigurnosne kamere tijekom tridesetak minuta. Ukoliko je posrijedi arhiv, sto naziv ove faze rada implicira, morala bi na temelju dokumenata postojati mogucnost rekonstrukcije dogadjaja. Nazovimo, uvjetno, taj dogadjaj cjelinom. No, na koju nas cjelinu upucuju snimci? Vremenski odsjecak od trideset minuta kao cjelina; ljudsko tijelo kao cjelina; cjelina u kojoj to tijelo postoji; prostor rada End of the Message? Prostor ili prostori? Cjelina poruke?

Mozda razine. Na razini autorstva, rad je pripisan sprezi objektiva sigurnosne kamere i njezinog virtualnog pamcenja. I to je jedna cjelina: unos - memorija - ispis. U podrucju video-stilla nema ni moguÊeg ni potencijalnog, sve je stvarno i citava je stvarnost iskazana: vazno je jedino ono sto je registrirano, tu, u tom trenutku, i s takvim prazninama i bjelinama. Foucault tvrdi kako je toËno je da su iskazi rijetki, ali nema potrebe da budemo originalni da bismo ih proizveli. Iskaz uvijek predstavlja emisiju jedinstvenosti, jedinstvenih tocaka rasporedjenih u odgovarajucem prostoru. Formacije i transformacije samih ovih prostora, predstavljaju topoloske probleme koji se tesko mogu izraziti u terminima stvaranja, pocetka ili utemeljenja.[4] Stoga, mozemo li sintagmi 'end of the message' suprotstaviti nesto poput 'the begining of the message', sto bi impliciralo ne samo kronoloski, nego i topoloski pocetak? Mogucnost lociranja mjesta s kojega je proces emisije poruke zapoceo.
Cetvrta faza End of the Message (archives - live!) dogodila se u formi prezentacije koja je imala karakteristike spektakla. U programu 'drive in' kina simultano su na ekran projicirani video vrpca End of the Message i video-stillovi s te vrpce, a zvuk (zabiljezen za vrijeme izlaganja u Enschedeu) emitiran je putem radio valova. Format kadra u kojemu se za vrijeme projekcije pojavljuje pokretna slika identiËan je, i paralelan s onim u kojemu se pojavljuju video-stilovi. Premda su obje slike re-prezentacija istog dogadjaja (pojave rada End of the Message u Rijksmuseum Twenthe u Enschedeu), ucinjena posredstvom iste sigurnosne kamere, one su razlicite. I to na nekoliko razina. Posve je jasno da je to sto nazivamo razlikom, a sto je temeljna odrednica rada, odnosno svih njegovih faza, svih slika koje se tijekom faza pojavljuju, nastalo u montazi. Shodno tome, montaza se pokazuje preduvjetom postojanja cjelina. Da, upravo tako, cjeline kao mnostvo, jer rad End of the Message dokazuje odsutnost cjeline koja bi mogla biti oznacena  formom gramaticke jednine. Video-film i video- still na razlicite nacine konstruiraju virtualno vrijeme; video-film kompresijom, video-still zaustavljanjem, odnosno rezom. Komprimirano vrijeme i zaustavljeno (izrezano) vrijeme, vjerodostojni su jedino iz perspektive povijesti kao discipline, ali ne i iz situacije povijesnosti. Perspektiva povijesti jest drustveno stvarna i legitimna, a njezina uporaba legalna. Medjutim, 'drive in' spektakl kraja poruke pokazuje nam da se isto se pokazuje ne-identicnim. Postoji, dakle mnostvo povijesnih perspektiva, a svaka rezultira drukcijom slikom, jednako stvarnom, jednako legitimnom. I stizemo tako do problema identiteta. Cijeg? I na kojoj razini?

Peta se faza End of the Message - Securuty Camera is Recording Now odvijala u poslovnici banke. Tamo, u funkciji ukrasa javnog prostora, postoji jedan od originalnih odljeva skulpture iz 1917. godine, koju nacionalna povijest umjetnosti odredjuje antologijskim umjetnickim djelom. Na podu je, uz straznju stranu postamenta koji naglasava status monumenta spomenute skulpture, postavljen video monitor putem kojega se emitira video program End of the Message - Security Camera. Radi se o montiranoj snimci koristenoj u drugoj i petoj fazi projekta. Na monitor je, shodno konvencijama muzejske i galerijske prezentacije umjetnickog djela, postavljena legenda u kojoj uz ime Darka Fritza, postoji ime kipara, naziv i datacija skulpture koja poslovnici banke sluzi kao ukras, tekst 'Security camera is recording now!', i naziv video rada koji je moguÊe pratiti na ekranu. U prostoru banke postoji, dakako, sigurnosna kamera. I snima. Upozorenje na snimanje koje bi trebalo biti adresirano klijentima banke, a u ovom su slucaju oni identicni izlozbenoj publici, ispisano je unutar legende, odnosno potpisa rada. Sto je, dakle, rad, odnosno umjetnicko djelo? I tko mu je autor? Mozemo li govoriti o identitetu autora, nadalje o identitetu onoga sto nazivamo umjetnickim djelom? Da, ukoliko identitet ne pojmimo fiksnim, nego necim sto se konstituira na razlicitim razinama: prostornim i vremenskim, pri cemu je procesu konstitucije identiteta imanentan paralelni proces dekonstrukcije temeljnih pojmova discipline koju nazivamo povijest umjetnosti. Pojma umjetnickog djela, pojma umjetnika, pojma kreacije, pojma forme, pojma znacenja, pojma vrijednosti, pojma trajnosti ... i na kraju, samog pojma umjetnosti. 

Vratimo se ponovo pitanju moze li se u radu potpisanom od osobe koju drustvena inventarizacija i klasifikacija (ljudi) identificira kao umjetnika, a kojemu je standardna telekomunikacijska fraza 'end of the message', kao pronadjeni predmet (interesa) stavljena u funkciju naziva, pronaci poruka? I na kojoj razini? Mozda u sedmoj fazi koja se zove End of the Message (Edit Value)? U porukama koje u formi tipografskih slika ispisuje dvadeset i jedan telefax stroj: NO VALUE, VALUE ON, END OF THE MESSAGE. Postoji li, doista, mogucnost izbora?

Odlozimo i ovo pitanje u totalni arhiv.
 

 U Zagrebu, listopad 1996.

1 Jacques Derrida, La vérité en peinture, Flaumarian, Paris, 1978.
2 Gilles Deleuze, Foucault, Les Editions de Minuit, Paris, 1986.
3 Dietmar Kamper, The Four Boundaries of Seeing, tekst u katalogu izlozbe Metropolis, Berlin, 1991.
4 Deleuze, op.cit.